EL EXISTENCIALISMO ES UN HUMANISMO DE SARTRE: UNA RELECTURA A PARTIR DEL FILME MATCH POINT DE WOODY ALLEN

Prof. José Flete

 

La película Match Point de Woody Allen explora profundamente los dilemas morales y existenciales de sus personajes, particularmente a través de los ojos de Chris Wilton, un ex tenista profesional que se encuentra en una encrucijada moral. Esta narrativa ofrece una oportunidad única para analizar los temas existenciales tratados por Jean-Paul Sartre en su ensayo El existencialismo es un humanismo, en particular la elección, el consejero, el sentido del compromiso, la primacía de la existencia sobre la esencia y la conciencia subordinada a la elección.

Uno de los temas centrales del existencialismo sartreano es la noción de que los seres humanos están condenados a ser libres. Esto significa que, independientemente de las circunstancias, siempre estamos tomando decisiones y somos responsables de esas elecciones. En Match Point, Chris Wilton se enfrenta a numerosas elecciones que definen su destino. Desde su decisión de casarse con Chloe para asegurar una vida acomodada, hasta su elección más sombría de cometer asesinato para proteger su estatus, Chris encarna el dilema existencial de la libertad y la responsabilidad.

Woody Allen, director.

Sartre argumenta que, al elegir, no solo decidimos por nosotros mismos, sino que establecemos una imagen de lo que creemos que un ser humano debe ser. Chris, en su búsqueda de ascenso social y seguridad económica, toma decisiones que revelan sus valores y prioridades, aunque estos estén moralmente cuestionables. La película ilustra cómo, al igual que en el pensamiento sartreano, nuestras elecciones construyen nuestra esencia y delinean nuestra humanidad.

En el ensayo de Sartre, el concepto del consejero o la mirada del otro es crucial. A través de la interacción con otros, los individuos se confrontan con su propia libertad y responsabilidad. En Match Point, los personajes que rodean a Chris actúan como espejos y catalizadores para sus decisiones. Chloe representa la estabilidad y la promesa de una vida próspera, mientras que Nola simboliza la pasión y el deseo. Estos personajes son, en cierto modo, los consejeros de Chris, influyendo en su percepción de sí mismo y en las elecciones que hace.

Lo interesante en el caso de Chris es que, a menudo, él ya sabe lo que quiere escuchar. Busca en Chloe la aprobación y la validación de sus ambiciones materialistas, mientras que con Nola busca la excitación y la pasión que siente faltan en su vida. Chris, consciente o inconscientemente, elige a sus consejeros según lo que ya ha decidido en su mente. Esta elección premeditada refleja una manipulación de su libertad y de la influencia de los otros para justificar sus propios deseos y acciones.

La interacción de Chris con estos personajes refleja la dinámica sartreana de la mirada del otro, donde la presencia de otros nos obliga a enfrentar la realidad de nuestras elecciones y su impacto. La constante presión de sus suegros, la expectación de Chloe y la desesperación de Nola actúan como fuerzas que modelan las decisiones de Chris, subrayando la interdependencia de la libertad individual y las influencias externas.

Para Sartre, la libertad viene acompañada del sentido del compromiso. Esto implica que, al tomar decisiones, estamos asumiendo una responsabilidad no solo hacia nosotros mismos sino también hacia la humanidad. Chris, en Match Point, enfrenta una crisis de compromiso. Sus decisiones están motivadas principalmente por el deseo de autopreservación y éxito personal, a menudo a expensas de los demás.

La ausencia de un sentido de compromiso genuino en las acciones de Chris se manifiesta en sus actos de traición y violencia. Su incapacidad para comprometerse sinceramente con Chloe y su brutal decisión de asesinar a Nola revelan una profunda desconexión con los valores humanos más fundamentales. A través de este retrato, la película pone en evidencia la noción sartreana de que la falta de compromiso y responsabilidad conduce a la deshumanización y a una existencia vacía.

Jean Paul Sartre, filósofo

Uno de los principios más conocidos del existencialismo sartreano es que la existencia precede a la esencia. Esto significa que los seres humanos no tienen una naturaleza predeterminada; en cambio, construyen su esencia a través de sus acciones y decisiones. Chris Wilton, al inicio de la película, es un hombre en busca de propósito y dirección. No tiene una esencia definida hasta que empieza a tomar decisiones que moldean su identidad.

La transformación de Chris a lo largo de la película, desde un hombre ambicioso, pero moralmente ambiguo hasta un asesino frío y calculador, ilustra cómo la existencia precede a la esencia. Sus acciones, impulsadas por su deseo de mantener su estatus y evitar la ruina, crean la esencia de quién es. La evolución de su personaje refleja la idea sartreana de que no somos definidos por una naturaleza inherente, sino por nuestras elecciones y las consecuencias que estas acarrean.

En la filosofía de Sartre, la conciencia es siempre consciente de sí misma y de su libertad. Sin embargo, esta conciencia está subordinada a la elección, lo que significa que nuestras decisiones reflejan y afectan nuestro ser más profundo. Chris Wilton experimenta momentos de intensa reflexión y conflicto interno que ponen de manifiesto su conciencia de las elecciones que debe hacer.

En Match Point, la lucha interna de Chris, especialmente en las escenas previas y posteriores a los asesinatos, muestra una conciencia atormentada por la magnitud de sus elecciones. Aunque intenta racionalizar sus acciones, su conciencia no puede escapar completamente de la responsabilidad y la culpa. Esta representación cinematográfica resalta la idea sartreana de que la conciencia está intrínsecamente ligada a nuestras elecciones y, a través de ellas, enfrentamos la realidad de nuestra libertad y responsabilidad.

En este filme, Woody Allen representa gráficamente los temas existencialistas de Jean-Paul Sartre en su ensayo El Existencialismo es un Humanismo. La película ilustra cómo Chris Wilton se enfrenta a una crisis existencial, reflejada en su constante tensión entre sus deseos personales y sus responsabilidades hacia los demás. A través de decisiones cruciales y moralmente cuestionables, Chris explora la idea de que la existencia precede a la esencia. La narrativa visualmente poderosa de la película resalta cómo sus elecciones definen su identidad y revelan su auténtica naturaleza, mientras lidia con el peso de sus acciones y las expectativas de quienes lo rodean.

 BOSQUEJO DEL HÉROE PATRIÓTICO EN LA POESÍA DE RAMÓN EMILIO JIMÉNEZ

(Prof. José Flete)

Una de las notables virtudes intrínsecas del ser humano reside en su capacidad creativa; su inventiva le concede la posibilidad de trascender, alcanzando, según las palabras de Milán Kundera, un cierto grado de inmortalidad a través del impacto que ejerce en quienes le rodean. Desde los albores de su existencia, el ser humano ha emprendido la búsqueda constante de estrategias para superar sus propias limitaciones, dando lugar a la creación de elementos fundamentales, como la comunicación. Esta última, cual herramienta transcendental, sirve como medio para expresar su percepción y reflexiones en relación con la realidad circundante.

La poesía, en su esencia, emerge como una de las modalidades más trascendentales a través de las cuales el sujeto puede expresar y compartir sus reflexiones más profundas. Más allá de su mero aspecto estético, la poesía encarna la intención intrínseca de plasmar aquellas realidades que cautivan la atención del individuo. Es a través de este arte que el ser humano, especialmente el poeta, logra articular y dar forma al torbellino de ideas que agita su mente, convirtiendo sus pensamientos en una corriente impetuosa de ideas dignas de ser compartidas y exhibidas ante el mundo.

En el contexto poético, la figura del héroe se erige como un referente crucial para la superación humana, encapsulando el anhelo intrínseco de la humanidad por trascender sus propias limitaciones. Este personaje se presenta como una amalgama de lo humano y lo divino, una entidad que se eleva por encima de las vicisitudes humanas, emergiendo victorioso ante los desafíos que se le presentan. Aquel familiarizado con la epopeya homérica, como La Odisea, identificará en Ulises un arquetipo que incorpora en sí mismo los ideales de astucia, fidelidad, lealtad y valentía. Más allá de consideraciones estéticas, el héroe en cuestión se manifiesta como un símbolo triunfante de perfección, digno de ser tomado como ejemplo y guía en el camino hacia la excelencia.

No obstante, el fenómeno del héroe no es un elemento foráneo en la literatura local; en la narrativa dominicana, desde los relatos populares que buscan la comicidad a través de lo prosaico, dicho héroe emerge victorioso en medio de situaciones límites que aprisionan al ser humano, incluso en aquellas de naturaleza moralmente incómoda. En este contexto, el héroe utiliza ingenios cotidianos, adoptando la estrategia de "al buen tiempo, buena cara", valiéndose de lo profano como arma para enfrentar las contingencias contradictorias que caracterizan la vida. Este tipo de héroe encarna al individuo dominicano que, día tras día, se ve compelido a buscar formas y medios para progresar, pues comprende con precisión que, para aquel en situación de pobreza, la vida solo presenta dos alternativas: "...o se tira o se jondea". Este tipo de héroe asemeja al Ulises homérico en el sentido de que, en el argot dominicano, “sabe salirse de debajo de una patana”.

En el ámbito literario, la dinámica varía significativamente, particularmente en el contexto poético, que es el enfoque de nuestra atención en este momento. En la poesía, el héroe se presenta de manera más austera; su construcción responde al ideal al cual el pueblo dominicano, reflejado en la perspectiva del poeta, aspira alcanzar profundamente: convertirse en un ser que supere las barreras de las dificultades sin comprometer los principios morales que han guiado su brújula durante su travesía ética en el mundo. Este tipo de héroe, en contraste con aquel que se encuentra en la cotidianidad dominicana, exhibe una sobriedad distintiva; su figura se asemeja inevitablemente a la de Prometeo debido a su dedicación a un ideal que busca el bienestar colectivo, el de sus semejantes.

La poética de Ramón Emilio Jiménez (Santiago, 1886-1970) presenta un enfoque notable al incorporar a un héroe emblemático directamente desde la historia y elevarlo a un pedestal idealizado, estableciéndolo como un modelo para los dominicanos. Este acto de espiritualización mediante el canto a la Patria Dominicana confiere a los poemas un significado trascendental que se transmite a lo largo de las generaciones. La construcción autoctonista del referente dominicano, arraigada en la sustancia histórica, revela la capacidad del poeta para moldear y transmitir un sentido de identidad y virtud que perdura en la conciencia colectiva. Este proceso de materialización literaria contribuye a la formación de una narrativa cultural arraigada en la historia del país, generando un impacto duradero en la percepción de la identidad y la excelencia moral.

 

 EL HÉROE COMO FIGURA DOCENTE

En la poética de Ramón Emilio Jiménez, el héroe patriótico no surge de manera fortuita, como si fuera un acontecimiento casual; siguiendo una pauta similar a la mitología griega, este héroe tiene un origen, no divino como los dioses olímpicos, sino humano, y no está formado de materiales marmóreos, sino, como señaló el filósofo Andrés Avelino en su "Manifiesto postumista" (1916), del propio barro que compone el suelo dominicano.

Emilio Jiménez nos ofrece una visión del nacimiento del héroe patriótico como un acontecimiento sorprendente; este no surge de la intervención de un dios caprichoso, como es común en las narraciones mitológicas griegas, sino que su origen se presenta de manera inexplicada en el sagrado umbral de la enseñanza, purificado por el fuego del conocimiento que Prometeo procuraba extender a todos los mortales. Es en ese mismo contexto donde, de manera meteórica, el personaje se convierte en un forjador de ideales cuya retórica tiene como finalidad la conformación de un ciudadano correcto. Escribe el poeta:

“En la fragua de la escuela nuestra patria fue forjada,
y al calor de tu enseñanza le infundió vida sagrada.
La gloriosa Trinitaria que fundara tu heroísmo
fue la cátedra primera de moral y de civismo”.
(Himno a Duarte, 1883).

 La perspectiva presentada destaca la figura del héroe como un constructor de valores fundamentales. La metáfora de enfrentar primero los monstruos internos antes de abordar los externos, en consonancia con el enfoque socrático, resalta la importancia del autoconocimiento y el autodominio como condiciones esenciales para abordar los desafíos externos. La conexión entre la formación cívica sólida y la capacidad de resistir amenazas externas subraya la importancia de ciudadanos conscientes y responsables en la defensa de la nación. La analogía de un ciudadano débil en formación cívica como una "quinta columna" resalta la vulnerabilidad que puede surgir desde adentro, afectando la integridad de la sociedad. En conjunto, la visión del héroe como defensor de valores y como crítico de la falta de compromiso ciudadano ofrece una reflexión profunda sobre los fundamentos necesarios para la fortaleza de una nación en desarrollo. En ese sentido afirma el poeta:

Fuerza era que un maestro preparara la conciencia

donde habría de nacer la soñada independencia (Ibid.)

 

No es posible defender una nación si sus ciudadanos carecen del ideal patriótico. Hemos visto que las

grandes gestas patrióticas de nuestra historia han sido llevadas a cabo por individuos cuya conciencia ha sido notablemente marcada por dicho ideal. En la poética de Ramón Emilio Jiménez, el héroe patriótico es un forjador de ideales, una suerte de maestro que inculca valores de "moral y civismo". De esta premisa surge la conclusión del renombrado escritor acerca del héroe encarnado en la figura del Patricio Juan Pablo Duarte:

Y es así como cantamos tus virtudes halla el estro,
unto al Padre de la Patria la figura del Maestro.

En este fragmento, se presenta al héroe como un artífice de ideales y valores morales, equiparándolo metafóricamente a un orfebre que forja estas virtudes. Su propósito fundamental radica en promover el bienestar colectivo. La analogía se extiende al considerar el taller como una representación de la escuela, donde el héroe asume el papel de docente. En esta perspectiva, el poeta reflexiona sobre el heroísmo entendido como enseñanza.

 Desde esta óptica pedagógica, el héroe-maestro destaca la amenaza que supone la ignorancia, la cual podría dar lugar al surgimiento del enemigo más formidable: un ciudadano apático e indiferente a los problemas de su nación. La conciencia del héroe, en su función educativa, busca prevenir este riesgo, reconociendo que la ignorancia puede gestar la indiferencia cívica.

 El poeta argumenta que solo a través de una educación auténtica y robusta es posible unir a los ciudadanos en pos de un mismo ideal, representado por la patria, y contribuir así a la construcción de una nación mejor. La educación se erige como el medio necesario para consolidar la cohesión social y fomentar el compromiso cívico en aras de un bien común. Ramón Emilio Jiménez no concibe al héroe como una figura distante del docente, sino que los fusiona en una misma entidad, donde el héroe adquiere un sentido trascendente como maestro. Es crucial destacar que, según la perspectiva del poeta, la figura heroica se dispersa en el docente, indicando que cada educador cumple con la función emancipadora iniciada por Duarte en su proyecto independentista. La educación adopta una función casi sacerdotal, donde la conciencia del educador prevalece sobre las recompensas económicas, orientada a liberar al individuo bajo su cuidado formativo.

 

 CONNOTACIÓN DE LA FIGURA HONORABLE

Una vez construida la visión del héroe como forjador de ideales, Ramón Emilio Jiménez procede a presentar del mismo una fase distinta pero no divorciada de la primera. Allí, el sentido bélico del héroe subyace bajo la visión docentista cuando hace, en el caso de Matías Ramón Mella, que el soldado, a pesar de la valentía y el arrojo contra el invasor, corran sobre los rieles de la honorabilidad y el sentido estricto del deber. Escribe el poeta en el Himno a Mella:

No fue nunca la divisa del

instinto de matar,

ni fue el rígido instrumento

de la fuerza militar

provocando las groseras

ambiciones del poder:

Fue tu espada la divisa

del honor y del deber. 

Esta visión del guerrero noble nos encamina a comprender que no entra en conflicto con sus virtudes. A diferencia del héroe de La Odisea, el héroe patriótico de Ramón Emilio Jiménez es uno integral, construido verticalmente conforme a los principios éticos de su mentor, Juan Pablo Duarte.

 

Fiel discípulo de Duarte,

comprendiste el ideal,

y sirviendo los destinos

de la causa nacional (…). (Ibid)

 

Desde una óptica cotidiana, el genuino ciudadano no se aleja de los principios éticos internalizados; su conciencia está alineada con su nación y, desde una aprehensión intuitiva, se esfuerza por preservar estos valores sin quebrantarlos. Su compromiso se sustenta en la solidez de sus principios, los cuales se han visto reforzados en cada interacción con su nación y su cultura. En este sentido, su identidad se entrelaza de manera indivisible con la trama ética y cultural de su entorno, generando una coherencia vital que se manifiesta en la defensa activa de los principios que ha asimilado.

 Sin embargo, el héroe patriótico no carece de aquel espíritu indomable que caracteriza a todo héroe; su valentía en la búsqueda de la libertad y la dignidad de su pueblo nunca se subordina al pretexto de la honorabilidad y la docilidad. Ambas cualidades emergen incluso en medio de un combate ferviente en favor de la libertad y el bienestar colectivo. Los actos valerosos del héroe constituyen el discurso más elocuente que convoca el sentimiento patriótico de los ciudadanos. Sus acciones constituyen el argumento más sólido en cuanto a la posibilidad de combatir el deshonor, la desidia y la tiranía sin menoscabo de los principios de moralidad. Jiménez reconoce esta situación cuando, a modo de imprecación, recrea de Mella la épica hazaña convocativa de su trascendencia:

 

Disparaste tu trabuco,

que rugió como León,

despertando las conciencias

y clamando redención. (Ibid.).

 Cuando las acciones respaldan fielmente las palabras, se produce un despertar significativo en las conciencias, generando un impulso colectivo hacia el bienestar nacional. La coherencia entre lo dicho y lo hecho no solo fortalece la confianza y la credibilidad, sino que también despierta un sentido compartido de responsabilidad hacia el bienestar general. Este vínculo entre palabras y acciones sirve como catalizador para movilizar a la sociedad hacia objetivos comunes, fomentando así una cultura de compromiso y participación en la construcción y preservación del bienestar nacional.

 

LA TRASCENDENCIA DEL HÉROE

Después de presentar un perfil ecuánime y mesurado de aquel que vela por la integridad de la Patria, libre de cualquier vicio humano, el poeta señala una tercera condición irrefutable del héroe: el martirio. No se trata de una perspectiva romántica, sino de una fusión inevitable, ya que es en la muerte donde lo humano colapsa, dando paso a la trascendencia. Como si siguiera una fórmula kantiana, el héroe trasciende las limitaciones del tiempo y el espacio para perdurar en la conciencia nacional a lo largo de los siglos.

Sánchez glorioso, varón ilustre,

que no supiste jamás hollar,

los sacros fueron del patriotismo,

que levantaron el patrio lar.

  (Himno a Francisco del Rosario Sánchez)

En el Himno a Sánchez, se destaca la representación de la integridad moral del héroe, cuya comprensión de la libertad se presenta como un ideal inquebrantable. En esta visión, ninguna necesidad humana se coloca por encima del valor intrínseco de la libertad. El héroe sostiene firmemente que la muerte sería preferible a cualquier supuesto bienestar asociado con la servidumbre.

Tú que juraste morir de hambre,

antes que siervo comer un pan,

y lo cumpliste cuando tu cuerpo,

de muerte herido cayó en San Juan.

 La figura de Sánchez, tal como se plasma en el himno, se erige como un paradigma de sacrificio y convicción. Su firmeza en la defensa de la libertad sugiere una renuncia a comodidades y apegos mundanos en pos de un principio superior. La noción de que la muerte sea preferible al sometimiento evidencia una dedicación inflexible a la causa de la libertad, incluso en las circunstancias más extremas. Escribe el poeta:

                                                Derecho tienes a que elevemos,

en tu memoria cantos de amor,

ningún soldado fue más glorioso,

nadie ha luchado con más valor.

 

El héroe, según lo describe el autor, ha alcanzado la inmortalidad no como un objetivo personal, sino a través del sacrificio desinteresado por la Patria. Su dedicación ha establecido una conexión profunda con toda manifestación de sacrificio y entrega, vinculándolo simbólicamente a estos ideales. Su inmortalidad, de este modo, emana de la interpretación social que lo asocia intrínsecamente con los valores fundamentales de sacrificio y servicio. En este contexto, el poeta emplea un símil que captura la esencia sacrificial del patricio:

Cuando miramos llenos de orgullo,

la patria enseña, con qué fruición,

pensamos todos que representa,

la parte roja tu corazón.

 

No quisiera concluir este breve opúsculo sin evocar el himno a la Bandera Nacional Dominicana, donde el poeta Ramón Emilio Jiménez sintetiza nuestra Historia Patria mezclada con nuestra cultura, encontrando un sello identitario que refleja nuestra nacionalidad. El destacado escritor, de manera efusiva y en una imprecación trascendental, expresa:

 

¡Dios! parece decir, ¡Oh bandera!,

La sublime expresión de tu azul;

¡Patria! el rojo de vívida llama,

¡Libertad!, dice el blanco en la cruz.

Mientras haya una escuela que cante

Tu grandeza, Bandera de amor,

Flotarás con el alma de Duarte

Vivirás con el alma de Dios.

Al final, la figura del héroe patriótico de todos los tiempos, aquel que, libre de pretensiones egoístas y malsanas, ha emergido en defensa de la Patria en los momentos más cruciales, lo ha hecho simplemente porque la Patria lo exige. Esta entrega trasciende en el tiempo, conmemorándolo como una figura ejemplar e inmaculada.

 

“PENSAMOS EN ESPAÑOL DOMINICANO”

Prof. José Flete

En el cierre del precongreso llevado a cabo en la Facultad de Humanidades por la Escuela de Filosofía, los ponentes resaltaron lo imprescindible de la lengua en cuanto a la concepción, difusión y defensa de la identidad de cualquier cultura. Cada ponente —Eulogio Silverio, Elsa Saint-Amand y Bartolo García Molina— defendió desde su formación investigativa la relevancia de la herencia lingüística, al tiempo que sostenía la imposibilidad de pensar el aquí y el ahora fuera de los límites del idioma. En ese momento, el título de este precongreso, "Pensar en español, apuesta por la identidad dominicana", se concretizó de tal forma que dejó abierta una gran expectativa de lo que será el VI Congreso Dominicano de Filosofía, Santo Domingo 2025.

Sin embargo, quiero disentir de los ponentes ya mencionados en lo que respecta a la lengua como elemento fundamental identitario; no porque su señalamiento sea erróneo, sino porque su planteamiento quedó abierto —quizás por la brevedad del tiempo y la euforia discursiva— como si concluyeran que la lengua española fuera el cenit de nuestra dominicanidad.

Si bien es cierto que la ciencia y la cultura occidental vinieron en la lengua del conquistador, en nuestro caso de España, también lo es el hecho de que de esta lengua se desprendieron una serie de variantes, las cuales cobran la forma de las comunidades que la hicieron suyas en función de sus respectivas realidades idiosincráticas. La lengua que hizo su aparición en la América precolombina fue segmentada en veintiún países hispanohablantes, de los cuales cada uno hizo de ella una realidad sociocultural única en su especie.

Es indudable que entre los países hispanohablantes de América existe una conectividad lingüística, que sin el menor esfuerzo podemos comprendernos, asumir discursos, o disentir de ellos, disfrutar entre nosotros de una comunicación amena sin límite de tiempo. No obstante, es una realidad latente el hecho de que la lengua madre ha sufrido una segmentación histórica al ser diseminada de veintiuna formas, respondiendo cada variante a los esquemas socioculturales construidos a lo largo del devenir histórico del que cada pueblo de la geografía américo-hispanohablante se constituyó en artífice de su propia realidad sociocultural.

Es del total conocimiento de los ponentes, en especial del Dr. Bartolo García, que la lengua es un fenómeno social; que su concreticidad emerge de la sociedad a la que caracteriza comunicativamente. En función de esto, se puede afirmar que el individuo que allí se educa, lo hace en función de los códigos sociales; que, como bien señalara Scott Hans (2020) en La primera sociedad: el matrimonio y la restauración del orden social, es la familia donde el individuo tiene el primer contacto social, donde recibe las primeras instrucciones y —esto lo digo yo— donde, por ende, las recibe en el idioma, en la variante española que la construye a imagen y semejanza de su identidad sociocultural.

Repito, no se niega la herencia lingüística española, y menos la transferencia cultural que la misma lengua trae consigo; lo que digo es que esa herencia mutó en una realidad muy propia, que, si bien es cierto que contamos con un inventario invaluable e incontable de palabras, también lo es el hecho de que a partir de aquellos préstamos hemos construido una realidad propia; como dijera el filósofo Andrés Avelino (1921) en su manifiesto postumista: “hemos levantado la estatua con el barro grotesco de nuestra América. Si acaso caen chaparrones que nos la deformen, nos queda mucho barro, mucho barro que es nuestro ideal universalizado.

Continuaremos modelando la estatua, aunque tengamos más espejos donde mirarse que en el del cristal de las charcas”. Si aterrizamos esta metáfora a la realidad del discurso, podremos entender que hemos aprendido a pensar por nuestra propia cuenta; no ya en el español de Cervantes, sino en el español que cada pueblo conservó como una heredad indesprendible.

Sin embargo, si aterrizamos, si aplatanamos, esta metáfora postumista, entenderemos de una vez por todas que nuestra realidad lingüística, a pesar de lo indiscutible del legado lingüístico español, posee una realidad lingüística que nos particulariza y, por ende, caracteriza al punto de que el colectivo imaginario asocia indefectiblemente con la silueta del mapa político dominicano y con los símbolos patrios que nos representan.

Coincidiendo con los ponentes, en modo particular con la Dra. Saint-Amand y el Dr. Bartolo García, nos incorporamos en la trayectoria histórica y cultural de Occidente desde las gradas del idioma de Cervantes; sin embargo, debo disentir de mis maestros —pues lo fueron a lo largo de mis estudios universitarios— en el sentido de que hubo un desprendimiento identitario a partir del preciso momento en que los dominicanos nos vimos en la impostergable tarea de hacernos responsables y artífices de nuestro propio destino diseminado en la realidad sociocultural que tuvimos que afrontar a lo largo de nuestra historia, específicamente a partir de finales del siglo XVI, época en que los habitantes de nuestra isla habían nacido y se habían multiplicado en nuestro suelo sin más referente social que el propio.

En consecuencia, no es verdad que pensaremos nuestra identidad a partir del español de Cervantes. No es cierto que discursaremos nuestra realidad desde la lengua del imperio que nos conquistó y transfirió la herencia occidentalista. Sabemos y entendemos y replicamos que tenemos un legado occidental que no podemos, ni debemos, ignorar. Pero debemos ser correctos en aclarar que hemos construido nuestra realidad sociocultural, ya no con el barro de América como dijera Avelino, sino que, reduciéndolo más a nuestra inmediatez, lo hemos construido con el barro de nuestras cordilleras. Y no digo de nuestra isla, para que no se incluya la cultura haitiana, sino que la excluyo porque cuando hablamos de nuestra propia realidad, lo hacemos en términos estrictamente dominicanos.

Cuando pensamos en español, lo hacemos desde nuestra propia perspectiva construida y contextualidad sociocultural construidas a lo largo de más de quinientos años; iniciando con las colonias y reforzando con las batallas independentistas, incluyendo las que en diferentes ocasiones celebramos contra los principales imperios de Europa y Norteamérica.

De modo que, cuando pensamos en español, lo hacemos en dominicano, estrictamente en dominicano; guardando los límites geográficos que quedan grabados en el colectivo imaginario y en el imaginario colectivo; cuando pensamos en español lo hacemos conjugando todo lo que nos hace lo que somos, dominicanos, evitando a toda costa cualquier dejo entreguista que quiera mancillarlo. Pensamos en la forma en que transmitimos nuestros valores, creencias y apetencias: lo hacemos desde el español dominicano.

 

 

INCIDENCIA DEL CINE EN LA RELIGIÓN

Prof. José Flete

 

En primera instancia, el título "Tratamiento de la religión en el cine" puede parecer inadecuado, ya que no refleja plenamente la complejidad del tema. Alternativas como "El cine como medio de propaganda de la religión" o "Teología del cine" podrían ser más precisas. La primera sugiere un análisis de cómo las películas promueven doctrinas religiosas e influyen en la opinión pública, mientras que la segunda implica explorar cómo el cine aborda cuestiones teológicas fundamentales, fusionando estudios cinematográficos y teológicos.

Sin embargo, el objetivo principal es analizar el fenómeno religioso en el cine. Esto implica entender cómo el cine no solo presenta la religión, sino que también la reconfigura en el imaginario colectivo. Las películas pueden llevar la religión a los límites comprensivos del espectador mediante narrativas visuales, sonoras y emocionales que trascienden las formas tradicionales de enseñanza religiosa. Este análisis debe considerar cómo diferentes géneros cinematográficos influyen en la representación de lo religioso y cómo los espectadores interpretan y son influenciados por estas representaciones, explorando el papel del cine en la secularización o revitalización de la religiosidad en la sociedad.

Es indudable que el cine permite la materialización de las ideas; los pensamientos y aspiraciones encuentran en el séptimo arte una forma de concreción. Mientras que otras artes lograron representar conceptos con ciertas limitaciones, el cine ofrece una manera de concretizar esas ideas de manera más completa. Por ejemplo, la retorcida historia de Robert Louis Stevenson en El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde puede resultar intrigante en su forma escrita, pero verla en el cine se torna sobrecogedora. En el cine, el espectador puede apreciar los detalles no solo del proceso de transformación, sino de la historia en su totalidad. Este ejemplo ilustra el impacto del cine en la materialización de las ideas, mostrando cómo este medio permite una experiencia más rica y detallada que trasciende las limitaciones de las representaciones artísticas tradicionales.

El cine, además de servir como plataforma de difusión de la religión, permite materializar las abstracciones de los presupuestos religiosos. Un ejemplo clásico es Los diez mandamientos de Cecil B. DeMille (Estados Unidos, 1956). Este filme de corte cristiano rompe los paradigmas de la artificiosidad cinematográfica al representar la maldición divina de las diez plagas y el sobrecogedor milagro de dividir el Mar Rojo en dos, abriendo un camino y logrando que el espectador satisfaga su deseo reprimido de ver el fondo del mar sin mojarse siquiera los talones. Otro ejemplo lo encontramos en Mel Gibson, quien con La pasión de Cristo (Estados Unidos, 2004) describe, mediante el poder de la imagen, lo descarnado del padecimiento del Redentor y Salvador del género humano, Jesús de Nazaret. Lo que en los evangelios se describe con la elegancia del lenguaje literario, Gibson lo recrea desde el naturalismo, mostrando los horrores de la destrucción del cuerpo del Dios hecho hombre.

Otra manifestación de la materialización que emplea el cine en relación con la religión, específicamente dentro del ámbito del cristianismo y todas sus implicaciones, se observa cuando temas tan abstractos como el problema del bien y el mal se presentan de manera tangible y accesible. El cine no solo permite al espectador apreciar estos conceptos, sino también comprenderlos en una dimensión más profunda que antes. Un claro ejemplo de esto es El exorcista de William Friedkin (Estados Unidos, 1973), donde se presenta la lucha constante entre el bien y el mal, personificados en las figuras del padre Merrin y de Megan. En esta última, el cine ilustra la posesión de manera paulatina y progresiva. Lo que en la narrativa discursiva era una abstracción, se convierte en una representación gráfica, como se observa en la escena del Padre Nuestro, donde ambas entidades se manifiestan: el bien, en la persona del cura exorcista, y el mal, en la imagen de la niña que, bajo la posesión demoníaca, levita en el aire. El director logra así crear una atmósfera asfixiante que satura los sentidos del espectador, intensificando la experiencia de esta lucha trascendental.

Pero este trato del cine no es privativo del cristianismo. Cabe recordar que la religión, como fenómeno social, se manifiesta de diversas formas, operando dentro de los diferentes esquemas de cada sociedad. Por eso hablamos de la religión como un fenómeno popular, con prácticas sociales emanadas desde el centro de la cultura donde se practica. A partir de esto, la religión popular, cualquiera que sea, opera con matices llanos; es la teología la que la depura y le añade un discurso refinado, fundamentado en el argumento de autoridad.

Desde esta óptica, estableciendo una distancia entre la observación dogmática y la racional, podemos advertir que, al igual que en el cristianismo, otras religiones también gozan del favor que el séptimo arte les prodiga. Un caso explícito lo constituye La serpiente y el arcoíris (Estados Unidos, 1988) de Wes Craven. En esta obra fílmica, el vudú, sus ritos, sus acólitos y el sentido de su teología tribal quedan plasmados con el debido detalle; el director no deja lugar a la imaginación y sumerge al espectador en la realidad del personaje central.

El trato del cine hacia la religión no se reduce únicamente a la materialización del fenómeno, sino que también hace que el sujeto prescinda de los presupuestos anteriores y actúe frente a los actuales como si fuesen la única realidad. En otras palabras, esta última desplaza a la realidad primera. Jean Baudrillard, en Cultura y simulacro (1977), explica esto bajo el concepto de hiperrealidad, una realidad que, al manifestarse —como sucede con el séptimo arte respecto a la religión—, desplaza a la otra, confinándola a la innecesaridad. Baudrillard señala:

En el truco visual no se trata nunca de confundirse con lo real, sino de producir un simulacro, con plena conciencia del juego y del artificio. Se trata, mimando la tercera dimensión, de introducir la duda sobre la realidad de esta tercera dimensión y, mimando y sobrepasando el efecto de lo real, de lanzar la duda radical sobre el principio de realidad. (P.30).

Es decir que ante el cine tenemos el desplazamiento de la realidad del sujeto para abordarse un distinta, una cuyos efectos suplanta en el imaginario del sujeto la realidad que está viviendo. Es lo que sucede con la religión: el artilugio del de la gran pantalla acerca aquella realidad que se encontraba distante y la transforma ya no desde la perspectiva del sujeto sino de una que es la que el director ha concebido. De seguro que, a partir de aquí, se puede comprender la mutación disímil que sufre una obra o historia determinada cuando cae en las fauces del celuloide.

En lo que respecta a la relación cine-religión, el artificio desplaza los presupuestos religiosos y, a partir de ellos crea uno propio amparado en lo visual, dando forma y colorido a lo intangible, materializando lo puramente ideal y conceptual, al tiempo que desplaza la realidad primera para otorgar una ya depurada y fácil de asimilar por el espectador. De aquí que, cuando éste último refiere el fenómeno religioso no lo hace desde lo sagrado, o sea el ritual mismo, sino atendiendo a la imagen que quedó grabada gracias a la magia del séptimo arte.