“Django desencadenado (2012) es
un remake del film original dirigido por Sergio Corbucci (1966). Quentin
Tarantino retoma este film y le imprime su conocido estilo donde se
mezcla lo grotesco con lo mórbido; un vistazo a Kill Bill es
más que suficiente para confirmar este planteamiento.
Django
es una construcción épica donde el concepto de libertad se diluye ante la
fuerza del amor. El amor no es el tema vital del film; de hecho Tarantino evita
lo cursi al plantearlo y lo consigue cuando lo trata con cierta trivialidad
como buscando una posición un tanto realista; por ejemplo, en un diálogo
entre el Dr. King Schultz, el emancipador, con Django, éste le
afirma al primero que aunque los esclavos no creen en el matrimonio él y su
esposa, Broomhilda, sí; afirmación que alude a una situación no común entre los
esclavos; para el héroe, la libertad ocupaba un segundo lugar ante el deseo
furtivo de reencontrarse con su esposa; no había otra meta más que ésta. Esta
escena remite a la leyenda griega de Odiseo quien tenía como único fin retornar
a Ítaca para reencontrarse con Penélope.
Todo el film remite a La Odisea de Homero.
Polifemo, el temible cíclope de un solo ojo, es encarnado en el sistema social
de la época donde el negro (nigger) tenía como único rol complacer al amo en
cualquiera de sus caprichos. Al comenzar el film, el sistema es cegado como lo
hiciera Odiseo con el cíclope: El Dr. Schultz sostiene un diálogo los Speck,
dos hermanos tratantes que dirigen una caravana de esclavos por el frio bosque
(en Texas); finge cordialidad pero sus intenciones son claras (hacerse de
Django a cualquier costo); aquellos se tornan agresivos y un disparo certero en
la cabeza de uno de estos, y otro en la cabeza del jamelgo del otro, ofusca la
misión de estos creando el caos que el héroe de Ítaca creara entre los
cíclopes. Desde entonces la figura de Django se construye con el transcurrir de
la poesía fílmica.
No hay duda
de que Tarantino busca la descripción poética de la historia. Lo grotesco se
describe en función de lo bello; o sea, que elementos inadmisibles (como el
plano en el que se muestra los sesos volando al sonido de un disparo o aquellos
planos en los que indistintamente la sangre constituye un tinte que
da colorido a toda la película) se exhiben con cierta naturalismo obviando el
aspecto psicológico o el realismo del contexto histórico. El morbo adereza el
trayecto de la historia: cada escena sufre el lastre de un plano que conduce al
asombro y al asco.
Por otro
lado, tenemos el concepto de la muerte que, producto de lo descrito con
anterioridad, es objeto de un trato indiferente. La manera con la que se trata
el asunto deja la sensación de que para el director no hay diferencia alguna
entre estar vivo o muerto; en fin sólo son cuerpos cuyo valor reside en la
perspectiva de quien los mira: para el lujurioso es sólo un objeto de placer;
para el traficante de esclavo, un medio para acumular riquezas; mientras que
para el caza recompensas es la manera más pura de
traficar con cadáveres, de ahí la frialdad de sus al matar; y no sólo esto,
sino que, el histrionismo se hace presente en el asesino cuando éste, mirando a
su víctima, pronuncia alguna que otra frase cargada de ironía; por eso la
muerte no produce asombro sino que la trivialidad surge como consecuencia de
ello. Las continuas escenas de horror hiperbólico, algo muy normal en
Tarantino, cauterizan la capacidad de asombro por lo que el tema de la muerte
pasa de inadvertido.
Tarantino
subestima el trauma moral; lo que padezca el héroe, o cualquiera de los
personajes del film, tiene escasa importancia. EnDjango desencadenado, la
indiferencia arropa la temática del film cuando nos topamos con esos temas de
horror que describen la imaginación retorcida de este director; una vez esto,
no queda más que ver el aspecto social sin importancia alguna y el aspecto
sentimental como algo simplemente referencial. Ahora bien, si bien
es cierto que la historia que se nos presenta en el film explica la causa de la
resistencia moral y física del héroe: Broomhilda, no es menos el
afirmar que esa historia de amor no es tal ya que la misma obedece a la
insistencia del autor en resaltar las cualidades del personajes y, a la vez,
condicionar al espectador quien aprobará la crudeza de los planos tintados de
rojo que se nos presenta en cada escena.
La angustia
de Django, su deseo de venganza, su insistencia por
reencontrarse con su amada, reviven la esencia del Quijote[1] donde
la descripción de los hechos diluía la fortísima pasión que enfrentan los
personajes; de igual forma Tarantino se preocupa más por mostrar que por
explicar; los planos son cortos y llenos de colorido, especialmente del
escarlata. De una manera sutil logra que el ojo del espectador quede atrapado
en un breve plano en el que una bala revienta el lóbulo frontal del cráneo de
alguien mientras que la sangre brota al son del disparo.
El dilema
moral no es el fuerte de este film sino la violencia y la crudeza de sus
planos. El morbo, en cualquiera de sus dimensiones, el disfrute por la
violencia, el homicidio indiferente y la preferencia por lo profano (como aquel
plano en el que el disparo atraviesa la hoja de la biblia en una de las
víctimas de Django) desplazan definitivamente todo aquello que alude a
corrección y virtud. La corrección moral no existe sino que sus personajes
están atrapados en un mundo en el que la supervivencia no está en discusión;
entre ellos se depredan sin importar el respeto por la vida, de ahí el histrionismo
y la indiferencia que manifiestan ante el crimen perpetrado o ante el estado de
angustia que el otro experimenta al momento de morir.
Algunas singularidades.-
En este film
hay ciertos temas que hay que tratar gracias a la singularidad de estos; son
puntos que se manejan con tanto cuidado que resultan insospechados, pero están
ahí determinando el sentido de la película y dejando ver sólo aquello que es
del interés del director. El desinterés por la libertad, el goce sexual
inhibido, el triunfo de la imagen sobre el diálogo, la
ridiculización de la autoridad y la instrumentalización de los personajes en
pro de la imagen son temas que están latentes, de manera furtiva pero
caracterizando de laguna forma el estilo de un cineasta que se caracteriza por
su insistencia en hacer poesía del cine a través de la violencia. Pero, más
allá de esa violencia reconocida, están esos puntos supra indicados matizando
lo que el morbo acostumbrado no permite ver.
A. El desinterés por la libertad. En todo film donde se
maneja el tema de la esclavitud, o la opresión (o cualquier forma de abuso de
poder) se infiere que los consecuentes (o sea, libertad, rebelión o
resistencia) emergen por necesidad debido a los apremiante de aquellos.
Tarantino, sin embargo, evita el tema de la libertad; no es que no se trate,
sino que en boca del héroe pone un rechazo o, simplemente, hace que éste la
instrumentalice. Por ejemplo; hay un momento en el que el dentista, Dr.
Schultz, le pregunta a Django sobre sus planes para cuando obtenga su libertad,
éste, sin mostrar emoción, le manifiesta su intención de buscar a su esposa (de
hecho, Django huye con ella no para ser libres sino para estar juntos). No hay
interés en la libertad, no forma parte del discurso de los personajes; los
esclavos callan, solamente lanzan una mirada confusa, sin sentido de la vida;
aún cuando tienen la oportunidad de huir, se mantienen impávidos,
desorientados, sin estímulo ni decisión. Pueden huir, pero no les interesa: su
deseo de libertad ha sido reducido a un desinterés creado por un director que
sólo se interesa en imágenes crudas y descarnadas. 
B. El goce sexual inhibido. El tema de la sexualidad
queda ausente en esta producción cinematográfica; no hay tiempo para tales
cosas, hay que aprovechar cada plano para exhibir lo grotesco de y descarnado
de la violencia. Las esclavas son tratadas con desdén como una forma de
menospreciar el sentido que representa su feminidad; por otro lado, la mujer
blanca (la hermana del Sr. Candie, por ejemplo) es presentada sin atractivo,
más bien es exhibida como una viuda sin sentido de la discreción cuya belleza
es reconocida sólo por un individuo caprichoso y deshumanizado, su hermano; hay
un momento en que el desprecio hacia ella se hace evidente en el momento en el
que el Dr. Schultz, en el preciso instante en el que ella le va a dirigir la
palabra, le tira la puerta en la cara, una acción como ésta, procedente de un
personaje educado, da a entender que su condición de dama es desestimada. En
ese mismo orden, existe una escena en la que Broomhilda es sacada de su
aislamiento para que hiciera las veces de compañía del Dr. Schultz; a pesar de
su desnudez, los capataces de Candyland la tratan sin importancia y la colocan
en una carretilla como si se tratara de una cosa; la cámara le hace una toma
“indiferente” a su desnudez (o sea, la capta desnuda pero lo que se persigue es
resaltar la condición de “cosa” a la que es reducida la mujer). La pasión, o el
goce sexual, es desplazado por la compasión en el instante que el
héroe, Django, mira a Broomhilda impotente (pues no puede echar a perder el
plan previamente elaborado), su mirada desprecia el abuso pero no manifiesta
deseo ni morbo ante el cuerpo desnudo.
B. El triunfo de la imagen sobre el diálogo. Queda claro que
Tarantino persigue la expresividad de la imagen. Django desencadenado es
un film en el que los diálogos se caracterizan por su escasez. Los diálogos
lucen prácticamente triviales y difusos, excepto en aquellas escenas donde el
Dr. Schultz (emancipador y e ilustrado) luce lacónico e mordaz, en algunas
escenas, o taciturno, en otras (como la que sostiene con el Candie en la
biblioteca antes de acertar contra aquel un disparo); otras veces los diálogos
surgen como medio para ridiculizar a ciertos personajes (los encapuchados, por
ejemplo). Después de ahí, sólo tenemos imágenes en movimiento con
peculiaridades que acentúan el estilo del director. Lo que digan los personajes
sólo resulta en beneficio de la imagen; alguna palabra, una sentencia o un
discurso lacónico, es simplemente una forma de acentuar el poder de aquello que
se nos quiere mostrar. Es decir, la intención del discurso no viene con el
diálogo sino con la imagen.
C. La ridiculización de la autoridad. El trato hacia lo que
representa poder o autoridad es irreverente: por un lado los ridiculiza (en la
forma de comportarse el líder de los encapuchados), por otro los considera
delincuentes (el caso de Bill, el Sheriff del primer pueblo que visita el Dr.
Schultz y Django) o los llama despistados (como el caso del Sr. Candie que
desconocía la verdadera intención de los caza recompensas y sólo se entera
gracias a la agudeza del jefe de esclavo Stephen). Tarantino no tiene
consideración alguna hacia los íconos de poder; a medir por el film en
cuestión, los consideras irrelevantes en la realización de una historia (nótese
como los mata y sigue con el relato), es como si los considerara meros puntos
referenciales de los que se puede prescindir sin ningún inconveniente. En cada
escena que aparece, la autoridad es definida como torpe o inhumana.
D. Instrumentalización de los personajes en pro de la
imagen. Es bien sabido que Tarantino se preocupa por imprimir mayor
fuerza a la imagen, esto responde a su obsesión por impactar al ojo del
espectador. Pero, a pesar del riesgo que representa afirmar que instrumentaliza
a los personajes simplemente por un gusto estético, hay algo que es
preciso señalar y es que los personajes de este film son creados para resal el
poder de la imagen por encima de la historia que allí se nos narra. Un ejemplo
claro lo constituye el personaje de Broomhilda quien escasamente participa en
los diálogos y cuando lo hace es sólo para responder a lo que su interlocutor
le pregunta; su figura aparece para puntualizar una imagen elegiaca; Broomhilda
aparece cada vez que se quiere resaltar la angustia del héroe. Igual trato
recibe el Dr. Schultz: sirve para resaltar el aspecto lacónico. El Sr. Candie,
por su parte, describe el aspecto ruin y hosco. Todos estos, además de sus
funciones, giran en torno a una figura que es la representación misma de la
indiferencia (en incisos anteriores hemos hablado de la indiferencia que
evidencia Django ante la libertad y el dolor que experimentan sus víctimas en
el morir). Los personajes sirven para describir una imagen, para imprimirle la
carga semántica que el director desea; el drama que viven los personajes no
pasa de ser un recurso que redunda en el poder de la imagen. El caso de Stephen
es especial, merece un trato aparte por ser, para los fines de este ensayo, el
más relevante y significativo; esto es desde mi precepción.
Stephen: una metáfora de la violencia contra sí mismo.-
Es cierto que
el personaje de Stephen, tal y como he venido explicando, es en fin de
fortalecer el discurso gráfico del director; pero no es menos cierto que
semejante figura nos permite abordar un problema que nos es muy familiar por la
costumbre de tratarlo, aun en contra de nuestra voluntad, en los diferentes
lugares que frecuentamos y en los diferentes núcleos sociales en que medramos,
especialmente en el mundo intelectual (y digo especialmente en el intelectual
porque es inaudito saber que en un mundo como éste existan individuos de esta
calaña.
Volvamos a la película y así entenderemos el impacto que produce
la aparición de Stephen. La película mantiene, digamos así, un ritmo épico que
varía tan pronto los protagonistas principales (Django y el Dr. Schultz) llegan
a la Mansión Candyland. Mientras aquellos van en camino, la cámara se traslada
a un lugar semioscuro donde aparece, de espalda, un ente enigmático; la lente
hace un acercamiento al papel que el personaje trabaja (un estilo
muy empleado por Hitchcock en sus películas mudas). Se intuye, a partir del
plano que se presenta, que el personaje es una especie de contador y
que es de la suma confianza del Sr. Calvin Candie. Silencioso, se
levanta de la silla y se dirige al encuentro de su señor. La cámara se posa en
su rostro y se percibe el cambio brusco del ritmo que lleva la película.
Stephen es el prototipo del intelectual orgánico (individuo que
pone sus conocimientos o su intelectualidad al servicio del poder, en la
mayoría de los casos, en perjuicio de los demás, especialmente de los de su
clase). La cámara lo presenta como un hombre instruido, así lo denuncia tanto
su vida silenciosa entre papeles como su impecable manera de vestir, además del
lujoso bastón que usa para fingir ladeo. Su pulcritud habla de su status
social; se encuentra por encima de los suyos, los negros de la plantación y de
otros lugares; lo que representa para él una ventaja pues se maneja grácilmente
entre dos grupos sociales: los blancos que mandan y los negros que obedecen,
con la salvedad de que oprimirá al segundo grupo en beneficio del primero.
Este símil nos sirve para comprender el extraño comportamiento
de individuos que, no obstante su formación, rompen con el sentido de clase y
se alían al poder trayendo sin importar que los suyos, como consecuencia de su
decisión, lleven una existencia azarosa; tienen talento pero lo
mal emplean cuando levantan la pluma contra sus
semejantes. De ahí la expresión violencia contra sí mismo; porque
cuando se atenta contra la dignidad del semejante es agredirse a sí mismo, ya
que el otro funge como espejo de uno. Sin el otro no me puedo explicar;
entiendo la consistencia de mi realidad en la medida que me relaciono con el
otro quien, a su vez, me condiciona. Por eso, cualquier acción en su contra
implica un auto atentado.
Lo último que puede perder una persona es el sentido de clase, y
si esto sucede es porque nunca se sintió parte de una o, de saberse a sí, odia
su condición y la emprende contra los suyos como vía de borrar de sobre la faz
de la tierra todo lo que le remita a sus orígenes. Por eso el odio
cervical de Stephen hacia un hombre que nunca había visto ni tratado pero que
le recuerda que él no es menos de ahí; porque entiende que, sin importar sus
privilegios ante los demás negros, sigue siendo igual que esos. Por eso los
fustiga y los traiciona sin sentir el menor remordimiento. Porque la educación
a medias deja sendas lagunas que motivan a satisfacer el vacio de la manera
menos apropiada.
Pero, cuando la educación ha completado su ciclo, vuelca al
individuo hacia sus orígenes, lo hace buscar el interés en sus propias cosas;
lo que le empuja a valorar lo único que en verdad es suyo pues lo aprehendió
desde que se hizo consciente de ello. No lo maldice sino que busca encausarlo
hacia su propia superación. No le da la espalda sino que se hace responsable de
ello y busca, sin importar lo grave de las consecuencias, su bienestar. Es esto
lo que define a un intelectual comprometido con el bien común del intelectual
orgánico, fielmente representado en Stephen.
Es inaudito que una persona verdaderamente instruida atente
contra sus semejantes; esto solamente es posible cuando la instrucción no es
verdadera y, como consecuencia, en vez del compromiso, se desarrolla el arte de
trepar. O sea, que cuando no hay instrucción, lo que sucede es una mutación en
la que el individuo pasa de ser un ser libre a un reptante.
Y parece que fue eso lo que sucedió con Stephen; en algún
momento se produjo una fisura en la que se escapó la incidencia de los valores
primeros o sea que nadie le enseñó quién era ni su procedencia; sino que sobre
esta carencia aprendió otras artes que amplificaron su destreza en el manejo de
la traición. Lo que sucede con aquellas personas que saben mucho de
libros pero de valores nada; en función de eso se manejan con los suyos
aparados en el postulado de la instrumentalización; es decir que tratan a los
demás en función de la proporcionalidad de su hambre milenaria; lo que dice que
les da un par de tres venderlos al mejor postor a cambio de un
gramo de seguridad personal.
Cuando la educación no es real se tiende a la simulación; se
fingen los modales, el compañerismo, la dicción, incluso la lealtad. Stephen
simulaba cojear para conmover a su amo y engañar a los demás negros. Pero bastó
un leve reactivo para que la verdadera naturaleza del elemento se pusiera en
evidencia. De igual forma, aquellas personas que se dicen instruidas, cuando
son afectadas en sus intereses tienden a la traición y arrojo desmedido en
perjuicio de aquellos que vivieron todo el tiempo engañados con su “identidad”.Ver THRILLER
“¡Es sólo un maldito negro!” (es una paráfrasis),
decía el negro Stephen a su amo refiriéndose a Django. Tanto odio contra su
semejante le agudizó el sentido de la percepción para
entender que lo de los huéspedes (Django y Schultz) no pasaba de una treta para
salirse con las suyas. Sabía que solamente se interesaban en Broomildha, sabía
perfectamente que Django la amaba: Pero odiaba a ese “maldito negro” que le
recordaba su condición. Su grotesco trato con los demás creó una dependencia
absurda hacia una persona que aceró su amargura; por eso cuando su amo muere hace
lo que nunca hizo ante la muerte ignominiosa de los suyos: llora. Pero ni
siquiera la muerte de su amo le hizo acceder al deseo de felicidad de Django;
prefirió la muerte, y aún muriendo agredía a su prójimo con frases injuriosas.
Su accionar siempre fue una violencia contra sí mismo. Tanto fue
así que su vida concluyó en una violencia encolerizada cifrada en una explosión
que puso fin a todas las imágenes grabadas con sangre en la Mansión Candie[2].
La forma en que muere Stephen remite al trato que debe darse a
los traidores y traicionero: la flama del olvido carcome su memoria mientras
que la historia se niega a resarcirlo y todos saben lo que fueron: sátrapas enconados
contra sí mismos al servicio de los sectores más oscuros del poder. Porque
cuando se agrede a los semejantes, especialmente cuando se levanta contra ellos
la pluma, es agresión contra sí mismo.
Por: José E. Flete-Morillo.-
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